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Textos, imágenes, resonancias

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    Periplo y aventura(continúa)

    Una antigua crónica budista narra la conversión de Buda:



    La leyenda subraya el gesto horrorizado del padre de Gautama cuando se entera de este deseo de conversión. Cuando comienza esta narración, Gautama es el príncipe del propósito y la encomienda, y de pronto se convierte en vagabundo y casi diríase en “rebelde sin causa”. Un príncipe tiene causa: organizar, producir, mantener la pirámide en movimiento, hacer la guerra (en donde es frecuente la palabra “causa” como sinónimo de ideario), mientras que el vagabundo o mendigo se rebela contra las causas y prefiere la buena de Dios a la mala del hombre.
              Esta contraposición de imágenes podría usarse como imagen de una oposición: por un lado, la literatura convencional o dócil a una convención; por otro, la literatura no convencional o indócil.
              En un poema, Ursula K. Le Guin llega a escribir estos versos:



    Es decir que la revelación sólo puede darse al regreso de un periplo vital. En esto el poema de Le Guin no es sino fiel a la etimología: periploussignifica “navegación alrededor” (como en “perímetro”), lo cual también puede decirse “navegación en círculo”: según esta idea, el verdadero viaje se cumple cuando el círculo se cierra.



              En la Odisea, el viaje de Odiseo es en realidad un periplo: se inicia en Ítaca cuando el protagonista va hacia Troya y se cumple veinte años después cuando regresa a Ítaca.

    *

    [Continúa.]





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    Si el verdadero viaje se cumple cuando el círculo se cierra, eso daría un propósito a todo viaje y en primer lugar al de los que andan sin rumbo y a la aventura, porque aunque no se den cuenta y crean que andan en la errancia por la errancia misma, tienen una meta, que es la revelación. Bajo esa óptica, resultaría imposible el viaje no regulado, la aventura sin necesidad. Todo sería rumbo, comenzando por el azar. No habría azar en el universo; sólo existiría la necesidad en dos versiones: la evidente y la que es fruto de revelación. Los partidarios del diseño inteligente del universo gustan de repetir la frase “no existen las casualidades”. Si se aplica este principio a la literatura, tendríamos que incluso la más audaz aventura literaria contiene un rumbo secreto o incluso desconocido por el autor, pero presente a fin de cuentas.
              En la Odisea, Néstor hace a Telémaco una advertencia que también ilumina al periplo de Odiseo y a su más hondo deseo:



    Podría inferirse que el regreso tiene una primera finalidad, y es que si el viaje se prolonga demasiado, termina por ser baldío, es decir en balde, inútil, vacío de sentido. Una vez más parecería que una literatura sin regreso, es decir sin reinserción en la tradición, merece esos mismos calificativos: baldía, inútil, vacía de sentido.
              Sólo Kafka se dio cuenta de por qué el viaje sin propósito es tan temido y hasta aborrecido. En una pequeña fábula llamada “La partida”, un hombre pide a su criado un caballo del establo. El criado le pregunta: “¿Hacia dónde cabalga, señor?”, y aquél responde:



    El criado queda confundido por una contradicción: el amo no sabe hacia dónde cabalga y sin embargo dice tener una meta; por eso le reitera su pregunta: “¿Hacia dónde cabalga?”. “Ya te lo he dicho”, responde el jinete, “partir, esa es mi meta.” El criado renuncia a mayores disquisiciones, y se limita a preguntarle si lleva provisiones. El hombre contesta: “No me son necesarias; el viaje es tan largo que moriré de hambre si no consigo alimentos por el camino. No hay provisión que pueda salvarme. Por suerte es un viaje realmente interminable”.
              Por suerte. La provisión es previsión, y tal vez “salva” en el sentido de que quien parte sin una meta establecida (y sin provisiones) podría al menos tener la esperanza de que en el viaje la casualidad ha de revelarle cuál es la meta: no es que ésta no exista, sino solamente que él la ignora. Un periplo podría ser una aventura en otro sentido: un viaje con un propósito desconocido.




    *

    [Continúa.]




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    Se llama serendibilidad (en inglés, serendipity) a encontrar algo mayor a lo que se buscaba, y el gran ejemplo es el viaje de Colón. La omnipotente Necesidad dirá que buscar un nuevo camino hacia las Indias era sólo una parte del propósito mayor, oculto pero no menos escrito y determinado: el de dar con un Mundo Nuevo. Agregará que las necesidades mayores están ocultas, pero están. Y mientras tanto, el azar nos seguirá pareciendo tan aberrante como concebir un barco sin timón, según dice Kafka de otro de sus personajes (pero es la metáfora perfecta de toda su obra, lo cual convierte a Kafka en un raro emérito; pero por otro lado ¿no es un “clásico”?, ¿puede haber clásicos raros?, ¿o es que todo clásico es una especie de raro emérito, la más alta clasificación posible?), el cazador Gracchus:




    “Viento” es aquí, desde luego, la metáfora del azar, del acaso, de la buena de Dios. ¿No habrá viento —azar— en las regiones superiores? No, porque la menor traza de indeterminación sería un insulto a la obra perfecta del Creador, en donde todo está determinado, programado, previsto, engranado y con propósito. ¿Y por qué entonces algunos poetas demoniacos siguen insistiendo, cada uno a su manera, en que lo único divino es el azar?
              La Señora Necesidad exclamará, desdeñosa, que ya es un propósito plantearse un viaje sin propósito.




    Y tal vez el jinete de Kafka quiere “salvarse” precisamente de eso: de la razón y del lenguaje, es decir, de la racionalidad del lenguaje (de las clasificaciones, de los criterios de calidad, de las demarcaciones marginales, de la dicotomía entre una literatura dócil y una indomable). Todo esto estaría muy bien, y terminaría por defender la idea de propósito y meta establecida, si no siguieran apareciendo aquí y allá, de las maneras menos previsibles, obras necias e incluso insobornables que se plantean la más endiablada de las “contradicciones”: detonar la racionalidad del lenguaje precisamente a través de la razón y del lenguaje. Pese a todas las demostraciones de sensatez del periplo, la aventura sigue mostrándose igualmente esencial, sobre todo cuando su única meta (si tiene que aceptar alguna) se llama lo imposible.
              Un viaje que no tiene más meta que el acto de partir, es un viaje por el infinito. Sólo si el personaje de Kafka logra partir sin el menor propósito podrá llegar a su meta, que es partir sin el menor propósito. Nada más temible.


    [Continúa.]

    *




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    En un texto esencial, Kafka dibuja la otra gran postura, contraria a la del periplo, la de la aventura, que es sin duda el paradigma de la literatura indócil o inclasificable:




              Esta es la primera aproximación a la que quería llegar: quizás no hay más que una literatura y la diversidad se da entre escritores que alcanzan o no ese punto de no retorno (que es a la vez foco de terror y de fascinación).
              Otra cosa es preguntarse si se cruza ese punto por deliberación o por destino. Para raro no se estudia. Sería aberrante para nuestra mentalidad crear facultades de lo heterodoxo. Las universidades enseñan las reglas: las excepciones se dan solas, de manera espontánea, y las reglas, por su propia naturaleza, no pueden hacer otra cosa que adoptar a las excepciones como partes de la regla y a veces, en el colmo de la malicia, como confirmaciónde la regla. Proponerse, pues, una tipología de lo raro es entrar en el territorio del absurdo. Sin embargo, acaso pueda proponerse experimentalmente que la aventura es un periplo a la segunda potencia.

    Regla y excepción

    Intentemos ahora una aproximación por otro ángulo. Una de las características de la mentalidad binaria occidental es la trampa dialéctica: resulta imposible concebir lo “alto” sin lo “bajo”, lo “lejano” sin lo “cercano”, lo “antiguo” sin lo “moderno”.




    Cualquier adjetivo implica, por contraposición, a su contrario. Por eso se dice que el poder depende de sus detractores: sólo una mentalidad binaria puede afirmar, con total convicción, que la excepción “confirma” a la regla. Este mecanismo se presenta, desde luego, en la esfera del arte. Así por ejemplo, cualquier eufemismo que intenta calificar a la literatura “heterodoxa” reafirma (o recrea) a la ortodoxa. Cuando Rubén Darío usó la denominación “raros” para aludir a artistas irreductibles a fórmulas o corrientes, no desconocía que esa misma palabra consagraba indirectamente a lo opuesto: a los “normales”. Incluso la frase “escritor secreto” parece destacar automáticamente, quiérase o no, a aquello que no es secreto, es decir, a lo que tiene divulgación.




              Por lo demás, si la palabra “secreto” resulta peligrosa, no es sólo porque con ella parece sugerirse que se trata de escritores que no llegaron a publicar sino, peor aún, que se escondieron de la sociedad. Y sin embargo ese eufemismo acierta en un aspecto, puesto que una de sus acepciones es “esotérico”, esto es, parte de una corriente intemporal cuya sola existencia prueba que es perfectamente posible trascender a lo binario. En los casos en que se hace trampa, llamar “subterránea” a esta corriente no hace sino afianzar el reinado de lo superficial; pero existe otra forma que podría llamarse “transparente”, para la cual la literatura secreta (si queremos transparentemente llamarla así) es un poderoso testimonio de lo irreductible, de lo paradójico, de lo inclasificable. Entre todas las clasificaciones, la de escritores inclasificables es acaso la menos equívoca, aunque no se ignora el hecho de que “inclasificables” es ya una clasificación en sí misma. Al menos no es una noción cerrada, sino una que invita a revisar los intentos organizativos y a devolverlos a su calidad de provisionales y funcionalmente efímeros.


    [Continúa.]

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    Lo típico y lo atípico

    Un buen ejemplo se halla en un libro aparecido en Buenos Aires en 1996 que reúne ensayos sobre escritores latinoamericanos “poco conocidos”: Atípicos en la literatura latinoamericana (compilado por Noé Jitrik).




    Este libro de 434 páginas propone, pues, su propio eufemismo: “atípicos”. Cuando en cualquier medio de comunicación se usan frases de cajón como “escritor de reconocido prestigio”, brinca por detrás una especie de autoridad que parece totalmente independiente de esos medios: si algo es mencionado repetidamente y con respeto (aunque éste sea formal y de mero trámite), se provoca de inmediato en el escucha un sobreentendido correspondiente a “Por algo será”. Toda mención acerca de lo divulgado y lo desconocido se hace siempre pensando que sucede en un mundo abstracto, puro, desapasionado, en el que el reconocimiento se da por sí mismo, “por méritos propios”, y que por lo tanto no depende —como en realidad sucede— de una avalancha de factores sociales, culturales y políticos, y sobre todo de mecanismos de propaganda y publicidad, como en el caso de cualquier “producto”.
              Tipificar a lo “atípico” es convertirlo en producto; un producto anómalo, pero un producto de todos modos. Decir “escritor secreto” implica a todos los que no son secretos, mientras que decir “escritor atípico” vuelve “típicos” a todos los demás. Al revisar el índice de Atípicos en la literatura latinoamericanaresulta notable que sólo tres de los autores de estos ensayos usaron esa palabra en el título, como si en los demás ensayistas suscitara una especie de pudor, de incomodidad.
              ¿Y por cuáles palabras ha sido sustituido el término “atípico”? Un artículo sobre Felisberto Hernández se llama “Excentricidades al borde del agua”.



    Otro sobre Arturo Cancela lo califica como “un best-sellerolvidado”.




    Hay un texto cuyo nombre es “Somos geniales, locos y peligrosos: el nadaísmo colombiano”. Todos estos ensayos (independientemente de su respectiva carga de ironía) se hallan incluidos en un libro con un nombre determinado que los baña a todos; así, el lector sobreentiende que “atípico” es algo entre excéntrico, genial, loco, peligroso u olvidado.


    [Continúa.]

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    En la lista de autores estudiados en Atípicos en la literatura latinoamericana—que como todas las listas es incompleta y arbitraria—, se sobreentiende que cada uno de estos autores manifiesta una muy personal “atipificidad”; sin embargo, aún así puede sorprender a ciertos lectores la inclusión de nombres como los de Silvina Ocampo, Elena Poniatowska, Martín Luis Guzmán y Juan Gelman, quienes a todas luces disfrutan de esa difusión y renombre que se consideran injustamente ausentes en los demás escritores (en los “atípicos”).




    Los autores de los respectivos ensayos podrían aducir que, aunque Ocampo, Poniatowska, Guzmán y Gelman son “típicos” (lo cual, dentro de la inferencia general del libro, significa que son “conocidos”), hay zonas en sus obras que bien pueden considerarse “atípicas”, en el sentido de partes marginales, zonas subversivas, textos poco conocidos que son heterodoxos o de difícil comprensión.
              Sin embargo, ¿no puede aplicarse este mismo razonamiento a cualquier escritor “conocido”, y sobre todo a los más célebres? Si se aceptan “áreas atípicas en escritores típicos”, ¿por qué entonces no incluir a Borges, por mencionar el ejemplo más inmediato de un autor “tipificado” por la celebridad y desconocido en sus laderas menos estudiadas? (Buen ejemplo sería, en el teatro de García Lorca, la irrepresentable El público respecto a las siempre representadas Yerma o Bodas de sangre.) Cualquier gran nombre de la literatura, por lo tanto, podría incluirse en el libro. ¿Qué es entonces, lo “atípico”?
              Cuando se dice “blanco” o “negro”, estos conceptos se sobreentienden como polos de una escala que los conecta: entre ambos se localizan los “matices del gris” tan requeridos por quienes rechazan el “maniqueísmo”.




    El libro Atípicos en la literatura latinoamericana crea, pues, una escala que iría de lo “más a lo menos atípico”, pero ello, en lugar de dar armas al lector, lo invita y casi lo obliga a establecer la escala contrapuesta: la que va de lo “más a lo menos típico”. Ambas escalas se conectarían en un punto medio en el que podría encontrarse a escritores que son a la vez “menos atípicos” y “menos típicos”.




    Puede sustituirse el adjetivo: escritores “más bien conocidos que desconocidos”, “más amables que peligrosos”, “más superficiales que subterráneos”, etcétera. En ese caso estarían Ocampo, Poniatowska, Guzmán y Gelman, autores que también resaltarían en una imaginaria antología de lo “típico”. Por lo demás, un libro titulado “Antología de lo típico” no existe ni podría existir, puesto que faltaría al respeto tanto a los autores ahí incluidos como a los posibles lectores. ¿Qué clase de respeto, si lo hay, se aplica entonces a los escritores “atípicos”? Llamar “típicos” a escritores consagrados sería impensable porque estamos siempre de su lado, apoyándonos en su autoridad; los “atípicos”, en cambio, siempre están del otro lado, son lo que nosotros no somos y su utilidad estriba únicamente en desconcertarnos para concertar (confirmar) lo que queremos seguir siendo.


    [Continúa.]

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    A fin de cuentas, todos estos acomodos (“típico”, “atípico”) resultan arbitrarios en cuanto se examinan casos particulares. Miguel de Cervantes luchó por ser algo más que “el autor del Quijote”;



    lo mismo hicieron Michael Ende respecto a La historia interminable



    o Julio Cortázar respecto a Rayuela.



    Numerosos ejemplos podrían añadirse. Pocos son los autores que no hayan luchado contra la tipificación (que significa ser petrificados, encasillados, vueltos previsibles), y el resultado es que la crítica utiliza a esa actitud en la medida misma de su intensidad: mientras más luchan por no ser tipificados, con mayor y más redoblado ímpetu se les tipifica. Su forma personal de batalla contra la tipificación se convierte a la vez en estilo y en temperamento. En este sentido sería más honesto llamarlos tipificados, palabra que ya revela una maniobra exterior a su vida y obra.
              En cuanto a los “atípicos”, un mote menos equívoco sería “atipificables”; sin embargo, sería una etiqueta a la que la crítica no podría aceptar, en cuanto implicaría llamarlos “acriticables”: una crítica que aceptara que hay territorios a los que no puede llegar sería a su vez entendida —por decir lo menos— como “atípica”, y perdería toda autoridad (¿es esta la última definición sobreentendida de lo atípico, es decir, aquello que carece de autoridad?).



              Pero ¿qué importa el mote —preguntará el editor de este volumen— si al menos de este modo se les ofrece una cierta difusión, aquella de la que carecieron, sea por voluntad, sea por fatalidad? Difundirlos sería, en efecto, un acto meritorio, si no se diera de manera automática una mecánica de poder cultural: en la balanza de la mentalidad binaria se incrementa el sobreentendido de que todo escritor “atípico” necesariamente aspira a ser tipificado (no por “atípico” sino por escritor). A fin de cuentas se dice que lo típico es una etapa que, en sus estadios más preclaros, desemboca en lo clásico (y aquí sí no hay escritor que no quisiera ser clásico; no es gratuito que no haya antologías de lo “aclásico”). Y en última instancia: ¿no es el término “atípico” la peor tipificación imaginable, casi diríase la más impune porque surge desde fuera, generalmente sobre autores que ya no pueden defenderse?
              En el mundo de la ciencia, estudiar a las excepciones sirve para probar la fortaleza y resistencia de las reglas, y ulteriormente para “confirmarlas”; lo mismo sucede cuando se analiza la obra literaria de los “atípicos”. Lo típico no es concebido como lo define el diccionario, “peculiar de un grupo, país, región, época”, sino tajantemente como la norma. De nada sirve la frecuente certeza de que, apenas se analiza a fondo lo más típico, puede encontrarse ahí una multitud de elementos atípicos; de nada sirve que las excepciones abunden en las reglas más monolíticas; de nada sirve que la heterodoxia se revele a cada paso no como “error” de lo ortodoxo sino como su base misma (el poder usa a sus detractores para detectar los puntos débiles de la ortodoxia con objeto de reforzarlos). Lo atípico sigue viéndose como caos, es decir, amenaza a lo típico, que es el orden.


    [Continúa.]

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    Locos, excéntricos y marginales

    Otra similar antología de ensayos, también surgida a finales del siglo XX, rompe todas las expectativas de mesura y no sólo por sus dimensiones (está dividida en dos gruesos volúmenes, uno de 1,676 páginas, el otro de 2,376). Se trata de Locos, excéntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas, publicado en Poitiers en 1999 y coordinado por Joaquín Manzi.



    Aquí, pues, los eufemismos no se consideran necesarios: este título ya no parece consagrado a la escritura secreta y ni siquiera a la “atípica”, sino a la locura (primera palabra del título). Sin embargo, a la locura se le asocian la excentricidad y la marginalidad, que son dos características de lo “atípico”. Es decir que se habla de lo mismo pero con menos escrúpulos.
              Así, se habla de Mercedes Cabello de Carbonera a partir del rubro “Una locura anunciada”, o de Lima Barreto como “Dipsomanía y frecuentación de la locura”, y a Francisco Matos Paoli, puesto que uno de sus poemarios se llama Canto a la locura(1962), se le califica naturalmente como “loco de poesía”.



    Independientemente de la calidad o apresuramiento de los juicios respectivos, una línea avanza por sí misma y provoca que a lo secreto, atípico o excéntrico se asocien términos como locura y vanguardia. Por más que los diversos autores intenten situar al autor a quien estudian en un determinado registro de esta escala, los demás rubros lo rondan.
              Esto sucede con la inclusión de Juan José Arreola y Efrén Hernández junto a nombres como los de Horacio Quiroga, Vicente Huidobro, Oliverio Girondo, Gabriela Mistral, por un lado y, por otro, los de Qorpo-Santo, el Vizconde de Lascano Tegui, Juan Emar, Machado de Assis, Porfirio Barba-Jacob o Roberto Arlt.



    Por más “vanguardistas” (“atípicos”) que sean estos autores, desde el momento en que son incluidos en este volumen reciben diversas combinatorias (que el lector no se molesta en medir individualmente) de tres elementos: “locos”, “excéntricos” o “marginales”. A escoger.


    [Continúa.]

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    El segundo volumen de Locos, excéntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas (Poitiers, 1999) incluye ensayos cuyos títulos infieren nuevos sinónimos para la escritura secreta: heterodoxia, margen, rareza, periferia, locura benigna. ¿Locos, excéntricos, marginales o todo junto? Algunos de los autores estudiados son João Guimarães Rosa, Alejandra Pizarnik, Enrique Lihn, Pablo de Rokha, Mario Vargas Llosa, José Lezama Lima, José Revueltas, Augusto Monterroso, Lillian Hellman, Clarice Lispector o Leopoldo Marechal.



    Estos autores son o no son marginales, de acuerdo a como se les quiera ver. Todo depende, pues, de la carga de significado que se dé a las palabras. Hasta Borges podría llamarse marginal; incluso a Miguel Ángel Asturias o a Agustín Yáñez se les podría calificar como excéntricos;



    también, si se quisiera, podría colocarse a cualquiera de ellos en el rubro de la locura. Al término de estos vastos volúmenes, el lector ya no puede dejar de ver alguna forma de rareza en cualquier escritor, en cualquier ser humano. Y quizás no le falte razón, pero casi puede asegurarse que no era ese el propósito de Locos, excéntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas. De manera involuntaria o no, estos volúmenes meten a los escritores en la misma nave de los locos y la ponen a “navegar alrededor” de la literatura “seria”.




    Ya la frase “navegar alrededor” revela que la gran ganadora es esta literatura seria (confiable, sensata, dotada de autoridad) que, en comparación con locura, excentricidad y marginalidad, se vuelve sinónimo de una cordura y una centralidad que sólo piden para ella quienes necesitan que desempeñe las funciones de una institución.



    [Continúa.]

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    Una llamada de otra naturaleza

    Libros como los mencionados intentan “separar” del canon(lo típico) a escritores inclasificables, huraños en sus generaciones, poco manejables por la crítica ortodoxa. Ante tanta rareza, quien lee estos libros antológicos no concluirá que esos escritores son desconocidos por no divulgados, sino porque carecen de los méritos de los que sí son “conocidos”. En el círculo vicioso, se sobreentiende que estos últimos son conocidos precisamente por sus méritos; por tanto, se está fuera del canon, o bien por falta de méritos, o bien por indiferencia en hacer méritos.
              Sin embargo, también se concede a lo minoritario una mínima forma de la autoafirmación: así, brota el sobreentendido de que existe algún mérito en no dejarse clasificar, aunque ese mérito no conduzca a ser conocido sino por pequeños grupos de lectores (la forma tramposa de esta afirmación es el culto de la excentricidad por sí misma; la forma transparente es la necesidad de salir extrañado de la extrañeza). Si no hubiera este tipo de concesiones, no habría interés en editar libros antológicos como los que he mencionado; pero tampoco existirían si no se intuyera, en el fondo, una llamada de otra naturaleza o, mejor dicho, el hecho de que es necesaria otra mentalidad para acceder a la otredad.
              Por más que el lector intente clasificar (“este es raro”, “este otro es excéntrico”, “aquel es genial”), tendrá que reconocer que los rubros inferidos están en todos los escritores, conocidos y no conocidos, en una u otra medida: loco, marginal, peligroso, vanguardista, periférico, olvidado, subterráneo o heterodoxo. En el segundo volumen de Locos, excéntricos y marginales..., Claudio Canaparo aporta una clave cuando describe a Elías Ingaramo como “un escritor caído del mapa”.



    Se refiere a la literatura extraterritorial, es decir hecha en el exilio, pero esa frase puede entenderse en otro sentido: los mapas son oficiales y es una oficialidad (la autoridad, el poder) la que decide a quién incluir en las cartografías. Pero además Canaparo no dice que Ingaramo simplemente “no está” en el mapa, sino que cayó de él. Nuevo sinónimo inferido para un escritor secreto: la caída. El simple hecho de no ser una celebridad es convertido en la ominosa caída en el anonimato.
              Sólo por ello la única extrañeza que en verdad se genera en el lector mayoritario de estos dos tomos es aquella que surge de la sorpresa de constatar que puede haber escritores a quienes no interesa estar en el mapa oficial. Lo único extrañoque se les reconoce es la excentricidad de no haber dedicado toda su vida y esfuerzos no sólo a estar en el mapa literario sino, sobre todo, a no caerse de él. El único secreto que interesa de estas figuras es el porqué no huyeron horrorizados, como todos, del atroz vacío del anonimato.
              Si se reunieran libros como los que he citado y se hiciera una especie de censo de nombres repetidos, ¿ello indicaría mayor veracidad en su catalogación como “raros”? Sólo hay unos cuantos autores mencionados en ambos libros: por un lado Elena Poniatowska, una escritora bastante conocida, y por otro los secretísimos Lascano Tegui y Qorpo-Santo.



    Sin echar mano de demasiada ironía puede decirse que se han salvado quienes no fueron estudiados, y eso, sin duda, por puro desconocimiento (o porque la convocatoria no llegó a escritores que conocen y se han ocupado de la obra de tantos otros escritores secretos).


    [Continúa]

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    Se dice, acaso sin demasiada exageración, que cada escritor que llega a la “marquesina” desbanca a sus antecesores y representa (u oculta) a otros cien que permanecen en la sombra y que “naturalmente” luchan con furia por ocupar el mismo sitio. Quien analiza el panorama a partir de esta mentalidad se basa en un razonamiento que, en principio, no parece falso: no hay escritor que voluntariamente se autodefiniría como “secreto”. Ergo, la meta de toda literatura es la marquesina, ya sea (en un extremo) por ansia de poder o (en el otro) por necesidad de divulgación. Y si todas las motivaciones —éticas o no— tienen una sola meta, el rubro “escritor secreto” surge siempre desde fuera e implica a aquel cuya estrategia de poder falla (en un extremo), lo mismo que a aquel otro que no tiene los medios para promocionarse (en el otro).
              Todos los escritores, pues, estarían jugando el mismo juego, independientemente de sus respectivas motivaciones: un juego de poder. Parte de ese juego, entonces, es que todo jugador acepte que si carece de “méritos” se le atribuyan rubros que jamás habría elegido para sí mismo o para su obra y que provienen siempre desde fuera: excéntrico, marginal, heterodoxo, anómalo, inclasificable.



    Todos estos adjetivos están en la misma línea que loco, peligroso, olvidado..., y estos últimos se dirigirán a todo aquel que quiera jugar el juego, para advertirle de los peligros que corre si en verdad quiere dejar el anonimato, y si persiste, los modos aceptados de llamar la atención.
              Ese sobreentendido según el cual todo escritor heterodoxo necesita por fuerza de la ortodoxia, se apoya en la obviedad de que aun los escritores secretos publican, es decir requieren lectores, buscan reconocimiento.



    Sin embargo, ¿se trata de lo mismo? ¿Será posible intuir una diferencia, aunque sea difícil especificarla en cada caso, entre los escritores que demandan ser reconocidos en todos los niveles, y los que publican para encontrar lectores, en el más alto sentido del término? Si esa diferencia existe, puede acaso enunciarse de otro modo: hay escritores que hablan para ser notados, y existen aquellos que “hablan como no debiendo hablar”, esto es, que son vencidos por lo que dicen. Es la afirmación del maestro italo-argentino Antonio Porchia:


    [Continúa]

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